close

In gesprek met Magali Reus

Laurens Otto

De titels in jouw praktijk zijn nogal delicaat. Ze vormen een belangrijk deel van elk werk op zich, van de verschillende series en van je tentoonstellingen in het algemeen. De reeksen Candlesticks en Landings hebben een datum of nummer in combinatie met een titel die bijna als een parfum klinkt – wat is het idee achter deze titels? En hoe ben je tot de tentoonstellingstitel On Like Scenery gekomen?

Magali Reus

Die titel trok mij aan, omdat hij taalkundig gezien twee – of meer – betekenissen suggereert die elk op een andere manier verband hebben met mijn werk. Een eerste interpretatie zou kunnen zijn dat iets ‘switched on’ is – dat iets aanstaat in plaats van ‘switched off’, in de slaapstand of op mute.

Ik ben geïnteresseerd in het idee dat mijn werken ‘actieve elementen’ zijn: geanimeerde en geëngageerde vormen die niet passief zijn. Functionele objecten worden vaak gezien als dingen die pas geactiveerd worden wanneer ze gebruikt worden en die een doel of behoefte vervullen. In plaats daarvan wil ik objecten vormgeven die een eigen wil of houding afdwingen. Dit betekent niet dat ze onwillig of onbetrouwbaar zijn, maar dat ze voor zichzelf bestaansruimte creëren die minder hiërarchisch aanvoelt.

Het is ook van belang dat het gaat om vormen en sculpturale objecten in plaats van menselijke lichamen. Daardoor zijn ze onvermijdelijk minder beperkt of begrensd in vergelijking met de fysieke lichamen van de kijkers. Ze zijn daarom beter geschikt om zichzelf dramatischer, onlogischer of explicieter opnieuw vorm te geven en zodoende om zich voorbij camp te transformeren.

Ten tweede kan de titel, hardop gelezen, worden opgevat als ‘unlike scenery’, wat verwijst naar een omgeving of setting die vreemd aanvoelt en die verder gaat dan wat doorgaans wordt verwacht of geaccepteerd.

LO

Het motief op de achtergrond van de reeks Landings is een stukje van een tekening die je als kind maakte. Waarom greep je terug naar je ‘vroege werk’ en gebruikte je een naïeve weergave van de natuur?

MR

De geënsceneerde foto’s zijn geplaatst in een stalen kader en gemonteerd op een ondergrond van vervaagde beige tinten. Op het eerste gezicht zouden het de onbedoelde resten kunnen zijn van tegellijm op een plank die uit een container werd gehaald. Zoals je zegt zijn deze tinten ‘gesneden’ uit een portret dat ik in mijn jeugd heb gemaakt. In dit zelfportret ben ik afgebeeld als de hoofdpersoon binnen een vereenvoudigde en evenwichtige weergave van een pastorale omgeving. Het klassiek pastorale fascineert me, omdat het een idyllische toestand representeert van voor het kapitalisme. Het wordt ook vandaag nog gebruikt als een negatie van complexiteit.

LO

Waarom wilde je de bouwcontainers ingaan en (heel dramatisch!) verschillende soorten fruit in het puin in beeld brengen? Zie je de manier waarop je de foto's inkadert, met kleine sculpturale elementen en opschriften op het frame, ook als een vorm van enscenering?

MR

Het fruit is in close-up – macrodetail om precies te zijn – gefotografeerd als een soort karakterportretten die – soms uitbundig, soms verlegen – poseren tussen het puin van gerenoveerde huizen. Ik ben geïnteresseerd in het geconstrueerde beeld van natuur, in dit geval de fruitschalen in onze huiselijke consumptieruimtes. Fruit wordt gestructureerd door wereldwijde handelsnetwerken: geografische en financiële markten en landbouw zijn allemaal onzichtbare, integrale elementen van het bestaan van een stuk fruit dat je vindt in de transactionele ruimte van de supermarkt. Ik beschouw deze foto’s als een soort stilleven: we kunnen de container zien als een oversized fruitschaal.

LO

Ik zie in jouw werk een voortdurende fascinatie voor de vreemde gevolgen van uniformisering door globalisering. In deze tentoonstelling onderzoek je bijvoorbeeld onze consumptie van groenten en fruit. Tegelijkertijd heb je een grote belangstelling voor folklore en gemeenschappelijkheid. Dat komt in deze tentoonstelling vooral tot uiting met een broodplank, maar je hebt ook eerder werk gemaakt met bijvoorbeeld hanen of een picknicktafel. Zie je globalisering en folklore als twee uiteinden van hetzelfde spectrum, of als twee vormen van dezelfde verwrongen relatie tot de natuur?

MR

Ze krijgen door elkaar constant een andere betekenis. Ze zijn ook niet binair. Het werk moet niet per se over folklore gaan. Natuurlijk ben ik wel geïnteresseerd in folkloristische voorwerpen en voel ik me sterk aangetrokken tot folkloristische en traditionele ambachten. Zo heb ik in het werk Our Volumes de huishoudelijke Victoriaanse broodplank en de industriële haspel met elkaar verbonden om gemeenschappelijkheid in beeld te brengen.

Tijdens mijn eerste bezoek aan Museum Dhondt-Dhaenens – nog voor ik aan de werken begon – ben ik gaan beseffen dat de omgeving een onmiskenbare invloed heeft op de manier waarop hier naar tentoonstellingen wordt gekeken. Zo is er de rurale omgeving die ingekaderd en gefilterd wordt door de ramen van het museum.

Ook de reis naar MDD vanuit Gent zet de toon: smalle, groene landweggetjes met lantaarnpalen lopen langs taferelen van de landbouwindustrie, dorpsrestaurants en comfortabele villa’s. Door de gepassioneerde en betrokken vrienden van het museum, van wie velen in de buurt wonen, werd ik mij bewust van de fundamenten van het museum en hoe die integraal gedragen worden binnen de lokale gemeenschap.

Our Volumes
nodigt uit om na te denken over de omgeving van het museum en over het idee van een gemeenschappelijke dialoog. Het is het eerste werk dat je tegenkomt als je het museum binnenkomt om de tentoonstelling te bekijken.

De constructie van een handgesneden, houten driedimensionaal vlak heeft de vorm van een uitgesneden broodplank. Het opgeblazen formaat suggereert ook diners met grote groepen. Het consumeren van brood is bovendien al duizenden jaren oud en gebeurt in de westerse wereld de hele dag door: ontbijt, lunch en diner. Het is de ‘baksteen’ van onze keuken. Brood delen impliceert dat het wordt gesneden, gebeeldhouwd, gebroken of verdeeld in kleinere porties. Ik heb veel nagedacht over deze handelingen als sculpturale gebaren.

LO

Jouw werk heeft de esthetiek van een geïndustrialiseerd proces, maar is afhankelijk van handwerk, wat tot unieke stukken leidt. Kan je het maakproces en de noodzakelijke stappen van een van jouw werken uiteenzetten?

MR

De hele uitleg van een enkel werk zou het waarschijnlijk veel te lang en nogal saai zijn om te lezen. Er zijn gewoonweg te veel fabricageprocessen bij betrokken – wat ook de reden is waarom het zo lang duurt om de sculpturen te maken.

Om je toch een indruk te geven zal ik inzoomen op het vel papier in de achtergrond waar we het eerder over hadden, dat waarop de foto's uit de reeks Landings zijn gemonteerd. Die afbeeldingen komen dus uit een zelfportret dat ik als kind maakte en dat ik herontdekte toen ik oude memorabilia doorzocht die mijn moeder zorgvuldig heeft bewaard. Ik heb dit specifieke schilderijtje gescand en opnieuw getekend op de computer en er een vectorbestand van gemaakt. Deze vectorvormen heb ik vervolgens vergroot, bijgesneden en machinaal gesneden tot stencils van tweelaags vinyl.

Elke staalplaat kreeg een witte poedercoating als achtergrondlaag, waarna de sjablonen laag voor laag werden aangebracht. Deze gekleurde lagen werden aangebracht met een gespecialiseerde poedercoater. Gelukkig kon ik het zelf spuiten, waardoor ik vat had op dit geïndustrialiseerde proces. Toen de afgewerkte platen in het atelier aankwamen, heb ik de oppervlakken volledig vlak gemaakt met een schuurmachine, waardoor ook enkele van de gelaagde oppervlakken gedeeltelijk zichtbaar werden.

Ten slotte heb ik de bovenste lagen met de hand in was gezet om een fineerlaag te creëren, waardoor de kleuren tastbaarder werden. Dan werd de foto op het vel papier gemonteerd en in de lijst geplaatst.

LO

Je koos vijf werken uit de collectie van MDD als onderdeel van je tentoonstelling. Waarom heb je juist deze werken uitgekozen en hoe ben je tot de scenografie gekomen?

MR

Ik baseerde mijn selectie op mijn conceptie van de tentoonstelling als geheel. Veel van mijn eerste ideeën voor de sculpturen in de tentoonstelling waren gebaseerd op ideeën over het huiselijk tentoonstellen van groenten en fruit, met als uitgangspunt de gewone huiselijke fruitschaal als tentoonstellingsmiddel. Ik ben geïnteresseerd in de fruitschaal vanwege de vele referenties: esthetisch, kunsthistorisch, sociaal, geografisch en politiek. En ik vond dat bloemen in een vaas in een huiselijke setting op ongeveer dezelfde manier werkt.

De selectie van de schilderijen uit MDD’s collectie gebeurde daarom niet alleen op basis van het feit dat ze geschilderd werden door Vlaamse schilders die op een of andere manier historisch verbonden zijn met de omgeving van het museum – de schilder Léon De Smet maakte deel uit van de lokale Latemse school – maar ook op basis van de voorstelling van huiselijke omgevingen. In elk van de schilderijen is er een soort stilleven met voedsel of bloemstukken verwerkt. Soms ver weggestopt in de achtergrond, bijvoorbeeld De rode kast van Louis Thévenet staan twee gestapelde broden naast een paar kopjes op een klein dressoir. Op Vaas met bloemen van De Smet staat dan weer een overvloedig bloemstilleven centraal op een ronde tafel.

LO

Laten we de kabelhaspels niet vergeten die je hebt gebruikt om de werken in te tonen.

MR

Ja, ik heb de haspels niet alleen gebruikt als presentatiemiddel voor de schilderijen die er zorgvuldig zijn ingelegd – vanwege de duidelijke link met de sculptuur Our Volumes aan de ingang. De vorm van de haspel bood bovendien mogelijkheden om de schilderijen te verbinden met de andere sculpturale en fotografische werken.

Een tweezijdige haspel toont onverwacht een schilderij van Thévenet op de achterzijde, waar het bijna ondersteboven is geplaatst. In dit schilderij, getiteld De rode kast, is een lade achteloos opengelaten. Ik was geïnteresseerd in hoe dit kleine gebaar op subtiele wijze weerspiegeld wordt in de schijnbaar onvoorzichtige en onbeschermde opstelling van de haspel die het werk verankert.

Een andere houten haspel toont Stilleven met chinoiserieën van James Ensor. Delicaat schuin geplaatst, suggereert het een hachelijke ontsporing, terwijl een naastgelegen horizontaal geplaatste haspel subtiel De Smet’s Vaas met bloemen (1935) toont, een echo van huiselijke tafelschikkingen met bloemen weergegeven met verf. De haspels, die als een soort houder fungeren, geven de schilderijen een meer fysieke of sculpturale aanwezigheid. De ronde vorm van de haspels suggereert ook het potentieel om te bewegen en tot leven gewekt te worden, in tegenstelling tot een conservatief ophanging aan witte muren.